沒打全的原因當然是因為耐不下心來，而且大概也是覺得好好看完序言後腦袋就有進了點東西了。
《尊重表演藝術》
“女烏”塔‧哈根／原著
胡茵夢／譯
漢光出版
序言
我們對於演戲這門藝術，都有熱烈的信仰和見解。我自己的信仰和見解最近才具體化，所以還很新鮮。我的大半生都是在劇場中度過的，因此明瞭藝術的學習過程永無止境，而成長的可能性也是無限的。
我過去曾接受過這樣的想法：「你是一個天生的演員」；「演員在臺上演出時並不真的知道自己在做什麼」；「表演是直覺的，是沒辦法教的」。有一段短暫的時間裏，當我還相信這種說法時，就像其他有同樣想法的人，我對於表演並不尊重。
有許多人，包括一些職業演員在內，一方面相信上述的說法，卻又十分羨慕那些具有聲音和肢體訓練的演員，但是他們仍然認為，只有從實際的表演經驗裏才能進一步訓練自己。我發現這種說法和教小孩兒游泳所用的「自生自滅」的方法很類似。小孩兒真的可能會溺水，而且並不是所有的演員一上臺就能有長進。一位有才華的年輕琴師，如果只擅長即興和死記音調的演奏法，他可能會在夜總會和電視上造成短暫的轟動，但是他心裏很清楚，要想演奏貝多芬的鋼琴協奏曲，手指可就不聽使喚了。一個沒有經過聲樂訓練的「流行歌曲」演唱者，也許同樣會造成轟動，但是要他唱巴哈的聖歌，嗓子都可能扯裂。沒有經過嚴格訓練的舞者不可能演出「吉賽爾」，因為他可能會傷到肌腱。他們也可能同時糟蹋了那些協奏曲、聖歌和「吉賽爾」，即使有一天他們準備好了，他們還是會記得先前所犯的錯誤。但是如果一個年輕的演員有機會演出「哈姆雷特」時，他一定不假思索就衝了進去。他必須知道的是，在他沒有準備好以前，這麼做不但毀了自己也毀了他所演的角色。
人們對於演戲要把其他表演藝術更缺乏尊重，理由是每個門外漢都認為自己是夠格的劇評家。從來沒有一個外行的觀眾會討論小提琴家拉弓和撥弦的技巧，或是畫家調色和運筆的技術，也沒有人擔心小提琴家肌肉太緊張時，會製造「殺雞」的噪音，但是他們卻都願意為演員開藥方。演員的經紀人和「阿姨」們總是在劇終後順便到後臺造訪一番，然後提出一大堆建議：「我認為你哭的不夠。」「我認為你的『茶花女』胭脂應該塗濃一點。」「你不認為應該多喘一會兒氣嗎？」而演員也聽取了他們的建議，同時混合了演戲不需要技巧或藝術的可惡觀念。
確實有些天才演員在這個「自生自滅」的世界裏站住了腳，但是他們畢竟是天才。他們憑著直覺找到了工作上的方法，這個方法連他們自己都無法加以說明。雖然我們並不全是天賦異稟，我們仍舊可以發展更高層次的表演，而不再沿襲舊有的「誤打誤撞」的習慣。
自從我看了洛麗泰勒所演的「出軌」中的侏儒太太以後，她就成了我的典範。她的演出在向分析挑戰。我不斷觀摩她所扮演的侏儒太太，以及後來在「玻璃動物園」中的阿曼達，但是每一次我都覺得毫無所獲，因為她完全自發的表演深深吸引了我，連我自己的客觀性都被排除了。多年以後，我讀了她女兒瑪格麗特柯爾特題所寫的傳記「洛麗」，才發現在上個世界末，她的母親已經找到了自己的表演方法，她所採用的分析角色的方法與我逐漸深信的法則非常類似。洛麗泰勒總是從設想她所要扮演的角色的背景開始著手。她設法讓自己認同那個背景，直到她深信自己就是處於某個特定狀況、有著特定關係的那個人。她一直不停的努力，直到自己形容的「能夠當下家做主」為止。她在排練時試著發掘角色的所在地，像老鷹一樣審視其他演員的演出，讓角色之間的關係充分發展，也考慮自己行為的各種可能性。她反抗劇場舊有的陋習和倣效。經過這一切之後，她仍然堅持自己沒有用任何技巧反方法。
我聽說蘭特夫婦排斥「方法」演技，但是與他們合作之後，我發現他們比「方法」演員還要方法的多。契可夫的「海鷗」最後一幕戲中，妮娜和康斯坦丁之間有場重頭戲，而其他家人當時正在臨室吃晚餐。蘭特先生和芳婷小姐（也是蘭特太太）不厭其煩的在臺下演練這場晚餐的戲，試著改進對白，考慮到底該吃些什麼菜，找尋這餐飯的時間可能產生的行為。正式演出時，當蘭特夫婦下戲回到後臺，他們仍舊坐在一張準備好的餐桌旁，吃著飯、聊著天，再度上戲時，他們好像真的剛剛用過餐。沒有一個觀眾注意到這點，但是兩位演員確實捕捉到用餐時杯盤接觸的聲響，和在臺下時無聲的對白，它們精彩地複述了臺上的生活，而兩位演員也得到了角色存有的連續性。
保羅慕尼也否定發展一個角色需要用「方法」。然而他有時會到那個角色可能住過或誕生的地方，待上一個星期。慕尼先生所歷經的探索過程和努力是那麼的深切和出自內心，有時竟然令人不忍目睹。
我們也許忘了，史丹尼拉夫斯基訪遍了當時最優秀的演員，他觀察他們，詢問他們如何著手工作，然後從這些結論裏，建立了自己的箴言。（他並非憑空發明了它們！）
我從偉大的德國演員亞伯特巴瑟曼那兒，得到我生平最高明的訓誡。我和他曾經同臺演出易卜生的「建築大師」，我飾演喜爾達一角。他當時已經八十多歲了，但是他對於索尼斯這個角色的概念是那麼的新，而他的表演技巧又比我所見過、合作過的任何演員都要「現代」。這個角色他雖然已經演了四十年，但是面對新的演員組合，他仍然認真地感受著一切。他從旁觀看我們，聆聽我們，適應我們，同時只用他一小部分的精力來參與排演。等到第一次正式彩排時，他開始拿出全力演出了。他的道白和動作有種令人震撼的真實感，我當時完全被他懾住了。我不斷的等待他結束他的臺詞，好「輪到」我開口，結果這番對話不是被我捅了一個大洞，就是被我過於急切地打斷。我當時正在預期那個一貫的「現在輪到你；然後才輪到我。」第一幕結束後，我到他的化妝室向他說明：「巴瑟曼先生，我實在非常抱歉，我老是不知道你會在什麼時候結束你的臺詞！」他以驚奇的眼光看著我然後說：「我永遠沒有結束！而你也永遠不該結束。」
除了我曾觀察過與合作過的大師們，對我的成長具有影響力的人和事還有很多。在我父母的家鄉，創造性的本能和意見的表達，是被視為有價值而又高尚的。因為除了才華之外還融合了責任感。我所受到的教誨告訴我，專注的工作本身就是一件樂事，我的父母就是如此過了一生，因而成了我的榜樣。他們同時啟示我，對於工作的熱愛並不需要依賴外表的成功。
我感激伊娃魯嘉蓮娜首先對我的才能產生信心，使我登上的職業的舞臺，更感激她對於劇場的支持和所受到的尊崇，以及幫助我相信劇場應該為國民的精神生活而貢獻己力。我也感激蘭特夫婦賦予了我劇場中的嚴格紀綠，直到今日，它仍然深植我的心髓。
我從業餘演員到職業演員的轉變過程是很奇怪的。「業餘」這個字的本義是某人為了愛好而從事某件工作。現在它卻和一知半解的外行人、一個未成熟的表演者、一個為了嗜好而從事某件工作的人同義。當我非常年輕的時候，然後當我還算年輕的時候，我受聘於劇場工作，那時是為了愛好而演戲，至於我所得到的報酬是附帶的收獲，接受報酬充其量不過意味著我因為愛好自己的工作而受到重視。毫無疑問的，我當時還是個未成熟的演員，我的力量完全來自對於「假裝」的不可動搖的信念。我使自己相信所要扮演的角色，以及劇情交待下角色所處的狀況。
不可避免的，從業餘眼員到職業演員的學習和轉化過程裏，我失去了一些熱愛，卻藉著某些「職業高手」的方法和態度，我找到了自己的途徑。我學到一些我現在所稱的「把戲」，而且還蠻引以為傲。我知道如果我讓「海鷗」裏的妮娜在最後退場時，將注意力完全放在告辭時的動機和原因，而不去理會觀眾的反應，那麼臺下自然會有哭聲和沉思；可是當我快要走到門口時，如果將頭往後勇敢的仰起，我一定得到如雷的掌聲。我的表演就在為我帶來掌聲的「把戲」裏，成了定局。我可以寫下數頁的例子，說明如何能獲得「乾淨俐落」的進場技巧、如何製造臺下的眼淚和笑聲、如何製造詩意等等與外在效果有關的東西。於是我開始不再熱愛演戲了。在劇場工作變成收款和搜集劇評的例行公事。我對於「假裝」已不再感興趣，我對於自己扮演的角色，和角色所在的世界也不再有信心。
一九四七年，我在赫羅克萊曼執導的一齣戲中演出，他為我的職業舞臺劇生涯開啟了新的境界。他清除我的「把戲」，他不要求演員排練時唸對白、做動作、站地位。起初我內心起了強烈掙扎，因為多年以來我已經習慣藉著特定的外來指導，為我的角色製造「面具」，在整個表演過程裏我就一直躲在這張面具後。克勞曼先生拒絕接受這張「面具」，他要求我完全溶入角色中，當我開始適應這個新奇的方法時，我對演戲的熱愛卻又重新被喚醒。在任何時後他都不准許我用預先想好的形式演出，他使我確信形式會自然由工作中形成。
在演出這齣戲期間，我發現我跟觀眾之間有了新的關係，它是那麼的親密和沒有距離，我實在感謝赫羅克萊曼摧毀了那面長久以來使我和觀眾隔離的牆。
赫伯特伯格夫使我更深一層的探討我從赫羅那裏學到的心得，赫伯特煞費苦心的幫助我發展及運用這些心得，他幫助我找尋真正的表演技巧，以及如何透過「我」展現角色的生機。
美國的劇場為有志獻身戲劇工作、同時自視為藝術家的演員們帶來無窮的困擾。從最開始找經紀人、製作人和向導演探路這樣的例行公事；經過可怕的試聽、試鏡程序；早期排練時嘗試自我肯定的痛苦；從首次排演起，經城對外的試演會，到紐約市的首演夜止，從自己身上、演出伙伴身上、和編劇身上所領受到的妥協感；面對是否被觀眾和劇評人接受的考驗；以及揣測到底是週六演出完畢就失業了，還是能繼續演出多少年，或者從此就關門大吉。這種種事情曾一度令我對百老匯劇場感到幻滅，同時也對我自己的演出、導演、編劇、劇場管理、以及對自己選擇這個行業的每一方面都感到灰心，唯有一個地方給了我某種程度的成就感，那就是H‧B工作室，在那裏，我是老師，同時也向別人學習。
我很幸運能找到這個地方，在這裏我可以將掙扎中得到的成長付諸實踐，將我在表演中所尋到的奇蹟般的實相加以應用。H‧B工作室是我的丈夫赫伯特伯格夫所創辦的，我們兩個人都在這裡任教，我們和學生以及其他演出伙伴一同表演，我們在這裏導戲，同時排練一些商業劇團無法負擔或不願培育的戲。
在你開始看這本書以前，我要做一個不是謙虛而是真實的聲明。我不是一個權威的行為科學家，也不是語意學家，更不是學者、哲學家、或是精神病醫師，而且坦白的說，我很畏懼那些會挖掘演員私生活（不屬於舞台或教室裏的）的教表演的老師。我只從生活和演練過程裏，經歷人類的問題和表演技巧的問題，然後將其心得教給我的學生。
我相信我的工作，我也相信我們在H‧B工作室的努力。我祈禱藉著耐心和遠見，一個第一流的劇團會從我們的工作室孕育出來，這個劇團將由第一流的導演所領導，當然最好還有第一流的年輕劇作家。如果有一天這個願望實現了，那其成員必定會一起成長，具有共同的目標、共同的語言、並且形成相同類型的表達方式，如此這個劇團的圍牆才可能堅不可破，然後才能對美國的劇場真的有所貢獻。但是，如果這個願望一直無法實現，它還是一個值得努力的目標！
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譯者序
每過十年，我都會經歷一次想脫離現狀的掙扎。一九七三年，我第一次離開生長的地方，到紐約體驗了一年「自由」的滋味，當我回到臺灣以後，算是正式開始「所謂」的「表演事業」。一九八三年，當「海灘上的一天」拍攝完成，什年的挫折感才得到些許釋放，我開始察覺臺灣新電影業已經逐漸萌芽，態勢相當清楚的說明，舊有的、未上軌道的戲劇觀念和拍攝手法，以及欠缺誠意的態度和產品，勢必遭到殘酷的淘汰，工作人員如此，演員也同樣難逃此劫。
當我靜下來正視這個問題時，我知道再度離家的時候又到了。不久，在某次新聞局的晚宴裏，我遇到了主演「六月六日斷腸時」的英籍女演員丹娜溫德斯，這位知性而又頗有風度氣質的女士，相當吸引我的注意力。現在回想起來，我必須感謝那頓豐盛而又漫長的晚餐，給予我足夠的時間，和她交換了許多意見與心得。當她知到我對現狀強烈的感到不滿（對於整個戲劇環境，尤其是對於自己），而想進一步磨練演技時，她提出了H‧B工作室。在她的觀念和認知裏，這所教演技的小型學校，是唯一融合了「由裏向外」和「由外向裏」兩種主流方法的地方。她認為傳統的具象主義的表演方法（類似平劇、文明戲的演法），似乎只有英國演員有辦法將其表現的傳神而又真實；而在過去十年裏流行的史特勞斯伯格的「方法演技」，由於過份沉溺於發掘演員（學生）內心的隱密，使得教室便成了心理分析的醫療中西，因此也已面臨末路。她建議我先閱讀H‧B工作室的副校長烏塔哈根女士所著的《尊重表演藝術》再作決定。幾星期後，我接到丹娜從愛爾蘭寄來的《尊》書，她的誠意和關懷令我至今感到溫暖。
我對於丹娜的品味和選擇有種直覺的信任，當我看完《尊》書的序言，我已經知道這份直覺是正確的，而等我從頭至尾讀完它時，我暗自下定決心要將此書譯給國內的演藝伙伴、和有志成為演員的朋友們閱讀。
烏塔哈根是一位傑出的舞台演員，曾在多部電影說演出。她是德裔美國人，有著東歐民族的理性傳統，卻又是個反抗現狀、充滿理想而又自由主義的殉道者。她的近乎科學的邏輯分析，對於我這種迷信直覺而又大而化之的人，實在是一種痛苦的壓力，但是對於像我這類的演員和凡事「馬馬虎虎」的國內演藝環境，這種方法最能補其不足；她的殉道者的理想與浪漫，不用說，當然是令我認同的主要情感因素。
等我整裝再度前往紐約，在H‧B工作室選課，深入接觸美國的演藝同好時，才知到《尊重表演藝術》真的被他們視同「聖經」一般的具有影響力。
H‧B工作室確實努力嘗試做到《尊》書的理想，雖然有些非常好的老師，在道德行為上還不能達到此書的標準，指導我的威廉赫基先生，被我曾拜訪過的哥倫比亞戲劇系主任喻為「天才」演員和老師，他的簡單有力的比喻和評語，時常令我入迷，他對於表演的觀念，更使我重心肯定過去的一些想法，但是，不可否認的，他是一個不折不扣的「可愛」的酒鬼（好在春季班還未結束，他已經戒酒了）。學生們旁聽每位老師的課之後，可以自由選擇，通常語言訓練、研讀劇本、發聲練習、肢體動作、默劇、表演技巧等是主要選修的課程，從這些課程和每週五分鐘自行準備的短劇裏，逐漸培養學生的信心和藝能。美國幾乎已經沒有人「頂著腦袋就去演戲」了，但是這種風氣並非早就有的，讓我譯出另一本討論演技的書中片斷（「演員們談演技」），來說明整個演變的大致情況：
=以上=
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